«Kühn war ich immer»

Zwei Dinge sind typisch für Renée Levi: Sie denkt nicht klein. Deshalb malt sie auch gern mit Wischmopps. Sie funktionieren dann wie verlängerte Arme, erweitern ihren Radius und überziehen Leinwände oder Spanplatten – manchmal über drei mal drei Meter gross – mit knalligen Farben. Und sie will dabei keine Geschichten erzählen. Denn sie will nichts illustrieren. Sie will Energie freisetzen.

Tatsächlich wirkt ihre Malerei unmittelbar körperlich. Wo sie interveniert hat, verändert sich die Wahrnehmung des Orts. Etwa, als sie 2024 während der Art Basel zwei ihrer monumentalen Gemälde für den Basel Social Club mitten in eine Bauernwiese stellte. Die Farbflächen, die wie Monolithen aus dem Grün hervorragten, machten aus einer vertrauten Landschaft eine surreale Szenerie. Zu einem begehbaren Bild verwandelte sie im selben Jahr das grosse Entrée im Palais de Tokyo, samt Fensterglas: Weisse Spraylinien, Schleifen und Zeichen überzogen die dunklen Wände, bis Architektur und Malerei ununterscheidbar wurden.

Schon in den frühen 2000ern machte Levi Malerei zu einem räumlichen Erlebnis – lange bevor immersive Kunst zum internationalen Trend wurde. Ein starkes Statement zu einem Zeitpunkt, als die neue Malerei mit Peter Doig, Marlene Dumas und Neo Rauch immer noch auf Leinwand setzte. Renée Levi aber war gekommen, um die Farbe zu befreien.

Seit über zwanzig Jahren ist Renée Levi international präsent. Ihre Werke befinden sich in bedeutenden Museums- und Privatsammlungen; ihr Schaffen wurde mehrfach ausgezeichnet. Seit ein paar Jahren aber wird ihre überraschende, farbkräftige Malerei zudem von einer jüngeren Generation von Kuratoren und Galeristen entdeckt. Hugo Vitrani, der junge Kurator des Palais de Tokyo, für den Urban Art und Graffiti selbstverständlich zum zeitgenössischen Kunstdiskurs gehören, entdeckte sie auf Instagram, holte sie an die Biennale von Lyon – sie nahm ein ganzes Geschoss in Besitz – und später in das Palais de Tokyo. Dann folgte der Auftrag, die Fassade des Bundeshauses in Bern zu gestalten, und letztes Jahr den Hofumgang des Kunstmuseums Basel.

In diesem Herbst nimmt sie sich nun eine Ikone des Londoner Brutalismus vor. Mit einem neuen Werk, das von der Hayward Gallery und Audemars Piguet Contemporary gemeinsam in Auftrag gegeben wurde, verwandelt sie die markante Betonfassade am Southbank Centre. Zurzeit bemalt sie in ihrem Basler Atelier riesige Netze, die später über die Fassade gespannt werden. Auch diesmal sprengt sie den üblichen Rahmen: Die Farbe trägt sie mit grossen Bürsten auf.

Renée Levi Mich hat diese ikonische Fassade sofort fasziniert. Vor allem das horizontale Fenster. Die Leute im Haus nennen es «das Auge». Es blickt tatsächlich wie ein Auge hinüber zum Southbank Centre. Dieses Auge machte ich zum Ausgangspunkt meiner Arbeit. Die Mesh-Netze, die ich jetzt bemale, werden ober- und unterhalb des Auges gespannt.

Wegen der Windlasten. Solche Netze werden normalerweise für grossformatige Werbung verwendet und digital bedruckt. Drum sind sie für dieses Projekt ideal.

Es werden Farbflecken zu sehen sein, und ich will, dass man spürt, dass sie von Hand gemalt sind. Die Farben werden schon aus der Distanz leuchten. Der Ort ist sehr urban, da herrscht viel Hektik. Wer mit dem Handy in der Hand vorbeiläuft, sieht meine Arbeit möglicherweise nur aus dem Augenwinkel – oder sieht sie gar nicht. Und vielleicht gibt es andere, die denken: Da ist etwas anders.

September ist ein sehr vielschichtiger Name. Im Englischen ist September auch ein Frauenname. Zudem wird die Arbeit im September eingeweiht. September ist eine Zeit des Übergangs: Der Sommer geht zu Ende, etwas Neues beginnt. Gerade in einer Zeit voller Unsicherheiten gefällt mir der Gedanke des Umbruchs.

Für Renée Levi sind Namen mehr als Titel. Sie sind Spuren von Identität und Erinnerung. Im Zusammenhang mit ihrer Installation «La Elle» im Palais de Tokyo in Paris erklärte sie, sie wolle mit ihren Werktiteln Frauen sichtbar machen – insbesondere jene, deren Arbeit vergessen oder nie anerkannt wurde. «Hinter jedem Namen steckt ein Klang, eine Geschichte, eine Kultur. Ich könnte stundenlang über Namen sprechen», sagt sie.

Dass ihr eigener Vorname oft missverstanden wird, stört sie immer wieder. Als Kind wurde sie wegen des vermeintlich männlichen Namens gehänselt. Bis heute ärgert es sie, wenn Briefe an «René» mit nur einem e adressiert sind. Die beiden e sind inzwischen selbst zum Motiv ihrer Zeichnungen geworden.

1960 in Istanbul geboren, kam Renée Levi als Kind in die Deutschschweiz. Den Ortswechsel erlebte sie als Bruch. Sie wuchs im Aargau auf, studierte zunächst Architektur in Basel und anschliessend Malerei an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Zürich. Istanbul taucht in ihrer Arbeit immer wieder auf – nicht als Motiv, sondern als Erinnerung. Als sie 2003 den Ausstellungsraum im Museum Folkwang in Essen mit einem intensiven Gelb überzog, benannte sie die Schau «Sarıyer» (türkisch für gelber Ort) nach einem Fischerdorf am Bosporus; ein intensiv rotes Gemälde «Pera» nach dem historischen Viertel ihrer Geburt.

Nein, überhaupt nicht. Für mich war das eine ganz natürliche Entwicklung. Mich hat immer interessiert, wie Bilder und Räume wahrgenommen werden, wie sie gezeigt werden und was sie mit uns machen. Architektur und Malerei waren für mich nie Gegensätze, sondern zwei Arten, über Raum nachzudenken.

Mich interessierte die Frage, wie wir den Raum erleben und wie er unser Verhalten beeinflusst. Daraus ergab sich fast zwangsläufig das Interesse an Architektur und am Gebauten. Letztlich geht es mir um Achtsamkeit. Ich möchte zeigen, wie Architektur, Bilder oder Räume entstehen, anstatt sie als selbstverständlich hinzunehmen. Es geht darum, den Kontext mitzudenken – nicht nur den physischen, sondern auch den sozialen und politischen.

Diese Haltung zeigt sich auch in «Tilo», dem Werk, das Renée Levi 2024 gemeinsam mit ihrem Studiopartner und Mann Marcel Schmid für die Nordfassade des Bundeshauses schuf. Die 246 handgefertigten grünlichen Keramikkacheln stehen für die Mitglieder der Bundesversammlung. Der Titel erinnert an Tilo Frey, die lange vergessene erste Schwarze Nationalrätin der Schweiz. Je nach Lichteinfall verändert sich das Werk und eröffnet immer neue Perspektiven – eine Metapher für eine Demokratie, die genau vom Perspektivenwechsel lebt.

Als ich mit zwanzig nach Basel kam, waren das Kunstmuseum und die Kunsthalle für mich junge Architekturstudentin eine Offenbarung. Vor allem Miriam Cahn, deren Werk ich in einer Ausstellung 1983 in der Kunsthalle begegnete, war eine Wucht. Ihre Arbeiten haben mich tief berührt. Auch Frank Stella war wichtig für mich. Seine Entwicklung von streng geometrischen Gemälden bis zu den «shaped canvases», bei denen das Bild den rechteckigen Rahmen verlässt, hat mir neue Möglichkeiten eröffnet. Während meines Studiums reisten wir nach New York und besuchten Jackson Pollocks Atelier. Niemand erwähnte, dass Lee Krasner am selben Ort ihr eigenes Atelier hatte!

Viele Künstlerinnen wurden in meinem Studium tatsächlich mit keinem Wort erwähnt. Erst viel später wurde mir bewusst, wie viele Künstlerinnen ähnliche Wege wie die Männer gegangen waren – sie waren damals einfach kaum sichtbar. Das hat mich schockiert. Heute wird die Kunstgeschichte neu geschrieben.

Ich mag kräftige Farben, die mit Weiss oder Grau stark kontrastieren. Zum Beispiel Gelb oder Pink. Farbe entsteht immer aus einer Situation heraus. Bei der Hayward Gallery gibt das Material vieles vor. Deshalb arbeite ich mit industriellen Leuchtfarben, sie funktionieren auf diesem Untergrund am besten. Die Farben müssen aus der Distanz wirken. Es wird Gelb geben, dazu Grau- und Silbertöne. Insgesamt arbeite ich mit fünf oder sechs Farben.

Es ist eine Balance, und die verschiebt sich von Arbeit zu Arbeit. Beim Sprühen zum Beispiel ist die Spraydose schneller, als ich denken kann. Das wirkt auf mich befreiend. Ich muss mich ganz auf sie einlassen. Oder ich stolpere beim Malen – und aus diesem Stolpern entsteht plötzlich ein unvorhergesehenes Bildmotiv. Das sind für mich die glücklichsten Momente.

Ja. Darum ist die Zusammenarbeit mit Marcel auch so wichtig. Wir sprechen viel über die Arbeiten, und legen manches einfach zur Seite. Jetzt, da wir am Werkverzeichnis arbeiten, nehmen wir Bilder wieder hervor und fragen uns manchmal: Warum haben wir das damals eigentlich weggelegt? Andere Arbeiten sind tatsächlich verschwunden. Beim Umziehen landete auch einmal etwas in der Mulde. Wir sind beide ziemlich streng.

Als unsere Tochter geboren wurde, entschied sich Marcel, seinen Beruf als Grafiker aufzugeben. Er übernahm mehrheitlich die Betreuung unserer Tochter und baute gleichzeitig das Atelier auf. Dadurch entstand nach und nach unsere heutige Arbeitsweise. Wenn ich morgens ins Atelier komme, kann ich sofort mit der Arbeit beginnen und muss nicht zuerst Wände streichen oder Material organisieren. Jeder ist so in seine Rolle hineingewachsen. Marcel macht mir vieles überhaupt erst möglich.

Natürlich haben wir schon darüber gesprochen. Heute könnte man durchaus beide Namen nennen. Aber Marcel sagt immer: «Du machst die Malerei, ich die Realisierung.»

Die Stelle als Dozentin hat mich unabhängig vom Kunstbetrieb gemacht. Ich musste nicht verkaufen. Mit meinen Formaten passte ich auch nicht gut in die traditionellen Galerien. Gleichzeitig waren wir zu zweit und dadurch eigentlich immer zu hundertfünfzig Prozent im Atelier präsent. Trotzdem musste ich meine Zeit gut einteilen. Oft war mir das Muttersein wichtiger als eine Vernissage.

Vor allem: zur eigenen Arbeit zu stehen. Und nicht allein bleiben. Es ist wichtig, die Regeln des Kunstbetriebs zu verstehen, sich aber nicht von ihnen bestimmen zu lassen. Viele haben Angst, etwas könnte an eine andere Arbeit erinnern. Dann sagen sie: «Das sieht aus wie Agnes Martin.» Dabei ist das einfach eine Kreuzung. Man geht ein Stück denselben Weg und dann wieder weiter. Davon sollte man sich nicht verunsichern lassen.

Das stimmt. Aber man sollte sich nicht blenden lassen. Ein paar Likes sagen noch nichts über eine Arbeit aus. Grundsätzlich kommt es darauf an, wie man Instagram nutzt. Für mich ist es vor allem eine Möglichkeit, mit ehemaligen Studierenden in Kontakt zu bleiben. Das gefällt mir. Man kann schnell eine Frage stellen: «Renée, welche Farbe hast du da verwendet?» Dann antworte ich. Ganz unkompliziert.

Natürlich gibt es Erwartungen. Aber man sollte sich davon nicht allzu sehr beeinflussen lassen. Schön wäre, wenn Kuratorinnen, Sammler und Künstlerinnen und Künstler all das etwas weniger ernst nähmen.

Ich hatte eigentlich immer das Gefühl, erfolgreich zu sein. Sonst hätte ich wohl auch keine Professur erhalten. Ich glaube nicht, dass ich heute Dinge mache, die ich mich früher nicht getraut hätte. Kühn war ich immer. Was sich verändert hat: Ich komme mehr in der Welt herum. Jetzt arbeite ich zum ersten Mal in London. Vielleicht führt mich die nächste Arbeit nach Japan. Über solche Möglichkeiten freue ich mich. Wichtig ist mir nur, nicht unter Zeitdruck zu kommen. Ich möchte achtsam bleiben und nach meinen eigenen Regeln arbeiten.

Wenn etwas passiert, womit ich nicht gerechnet habe. Wenn ich mich selber überrasche. Das sind die schönsten Momente. Und glücklich bin ich auch, wenn eine Arbeit an einen guten Ort kommt. Ein Werk ist ein bisschen wie ein Kind. Man möchte, dass es dort, wo es hinkommt, geschätzt und gut behandelt wird.